ANALYSE. Alors que le Festival Lumière s’est conclu hier, L’Écornifleur s’est intéressé à la manière dont le cinéma de fiction représente le changement climatique et la biodiversité. Du blockbuster catastrophe à l’émerveillement, en passant par la manière de filmer le vivant, cinéastes et chercheur.euses apportent leurs éclairages.
« Faire du cinéma, c’est politique, c’est ancré dans notre monde. » Pour Jonathan Schupak, cinéaste et coproducteur du podcast L’écologie et la pratique du cinéma de la Société des réalisateurs de films (SRF), le cinéma, à travers les récits de fiction, possède un soft power, c’est-à-dire un pouvoir d’influence. « Le cinéma, c’est quelque chose qui influe doucement et progressivement, qui vient philosophiquement changer les mentalités, mais c’est très difficile de le chiffrer », analyse Jonathan Schupak.
Qui n’a pas déjà vu un de ces blockbusters américains impressionnants où les éléments naturels se déchaînent et menacent l’avenir de l’humanité, à l’image du film Le Jour d’après et de la saga Mad Max ? Ces œuvres appartiennent au genre des films catastrophes climatiques, également qualifiés de climapocalyptiques. Elles mettent en scène le climat et certaines conditions météorologiques extrêmes, généralement dans un futur proche et dans un environnement familier.
Faire peur pour éveiller les consciences
Pour Jonathan Schupak, les films catastrophes constituent une première étape dans la prise de conscience du changement climatique : « Ils contribuent à nous forcer à voir ce qu’on ne veut pas voir, ce qu’on continue à mettre hors champ dans notre vie. » Ce genre de film agit comme un déclencheur émotionnel fort, rendant le risque climatique plus concret et alarmant pour le grand public.
Olivier Planchon, chercheur en climatologie au Centre national de la recherche scientifique (CNRS), utilise, lui, ces films comme support pédagogique pour expliquer certains phénomènes météo-climatiques. « Le cinéma, ça me permet de faire passer des messages qui ne sont pas forcément audibles quand on parle en tant que climatologue », estime celui qui a cosigné l’article « Le climat dans les films catastrophe, dystopiques et post-apocalyptiques » dans la revue Climatologie.
Pour le chercheur, l’élément fondateur de ce genre cinématographique est la parution du rapport Meadows en 1972 : « Les films qui ont suivi la publication du rapport Meadows ont voulu broder à leur manière un monde futur tel qu’on aurait pu l’imaginer par rapport à ce que le rapport Meadows craignait. » Ce rapport, réalisé par une équipe de chercheurs du Massachusetts Institute of Technology (MIT), projette une raréfaction des ressources, une explosion de la pollution et un effondrement de la production industrielle et de la population d’ici les années 2040 si les tendances de consommation et d’industrialisation des années 1970 ne changent pas.
Dans Le Jour d’après, sorti en 2004, on suit l’histoire du climatologue Jack Hall qui prédit qu’un réchauffement global va provoquer l’arrêt des courants océaniques et déclencher une nouvelle ère glaciaire. Des phénomènes climatiques extrêmes touchent alors le monde entier : de gigantesques tornades à Los Angeles, des grêlons géants à Tokyo ou encore un mégatsunami à New York.
Après la sortie du film, une étude menée par le chercheur Anthony A. Leiserowitz montre que le film a influencé la perception des risques climatiques ainsi que les priorités politiques et électorales des personnes ayant vu le film aux États-Unis. Les personnes ayant vu le film manifestent davantage d’inquiétude et d’anxiété face au réchauffement climatique que celles ne l’ayant pas vu (83 % contre 72 %).
Toutefois, Anthony A. Leiserowitz estime que l’étude ne peut rendre compte d’une modification de l’opinion publique américaine sur ces questions, car lorsque l’étude a été réalisée, seulement 10 % de la population américaine adulte avait vu le film.
Olivier Planchon et ses collègues, dans leur étude, relativisent l’impact de ce genre de films catastrophe sur la représentation du changement climatique car certains présentent des phénomènes scientifiquement peu crédibles. Par exemple, la succession des évènements climatiques dans ces films est très souvent « irréaliste ».
« Un film catastrophe ça ne fait pas beaucoup changer le monde, parfois même ça nous fait nous sentir bien parce que le monde qu’on a aujourd’hui est moins pire que celui qu’on voit », nuance Thomas Salvador, réalisateur des films Vincent n’a pas d’écailles et La Montagne.
Émerveiller plutôt qu’alarmer
Mais le catastrophisme n’est pas la seule manière d’aborder l’écologie au cinéma. Thomas Salvador a choisi un registre plus positif pour susciter l’empathie du public envers la nature mise en scène. « Le cinéma, à l’origine, c’est un art de l’émerveillement », considère-t-il.
C’est dans le film La Montagne, présenté à Cannes en 2022 et sorti en 2023, que récit écologique et enchantement se rejoignent. Pierre, ingénieur parisien, se rend dans les Alpes pour son travail. Ce qui commence comme un simple week-end à arpenter les glaciers se transforme en une aventure humaine et sensorielle au cœur de la montagne.
De prime abord, Pierre paraît être un personnage qui se réfugie dans la montagne pour guérir de son burn-out. Mais pour Thomas Salvador, ce n’est pas le cas : « Il n’est pas dépressif, il n’est pas en rupture, parce que moi je voulais quelque chose de positif, comme une forme d’appel. » Tout au long du film, Pierre s’enfonce de plus en plus dans la montagne et rencontre des petites créatures fantastiques qui ressemblent à de la lave en mouvement. Le registre fantastique, incarné par ces créatures semblables à des habitantes de la montagne, suscite un sentiment d’émerveillement pour ce milieu naturel.
« Quand j’ai décidé de faire un long métrage en montagne, il m’a semblé évident qu’il fallait que soit présent dans le film la réalité de la montagne. C’est un environnement dans lequel les changements climatiques sont très prononcés », souligne le réalisateur. Le changement climatique est directement abordé par l’infirmière qui soigne Pierre à l’hôpital après qu’il s’est blessé en s’approchant d’un effondrement de roches. Elle lui explique ce qui s’est passé : « La montagne c’est pas un bloc, c’est un genre de millefeuille avec des couches de rochers les unes sur les autres qui tiennent grâce à la glace, un peu comme une colle ou un ciment. Et le problème c’est la chaleur. Quand la glace fond, les rochers tombent et la montagne s’effondre. »
Le réalisateur a tenu à ce que le film soit tourné en conditions réelles. Il raconte que l’équipe a parfois dû filmer par moins 23 degrés, avec 30 % d’oxygène en moins en raison de l’altitude. « L’empathie du spectateur.rice passe par cette sensation et cette croyance dans le fait que les choses se sont produites », explique-t-il. En filmant un personnage qui éprouve réellement l’environnement dans lequel il évolue, le public se sent directement concerné par celui-ci.
C’est un constat que partage Frédérique Sussfeld, chercheuse en sciences de l’information et de la communication qui étudie les liens entre fiction et biodiversité au cinéma. Elle cite Robert McKee, professeur américain d’écriture créative, selon qui : « L’esthétique cinématographique est à 80 % visuelle et à 20 % orale. Ce que nous voulons, c’est voir quelque chose en tant que spectateurs. »
Montrer plutôt que scénariser la nature
Les recherches de Frédérique Sussfeld sont nées du constat que la représentation de la nature et de la biodiversité dans le cinéma est très souvent uniquement envisagée par le volet scénaristique.
Une scène de la série Alex Hugo, produite par France Télévisions, illustre bien ce constat : le personnage principal franchit une cascade pour poursuivre quelqu’un. « Quand j’ai vu le film, en fait, la cascade n’existait plus. Parce qu’au lieu de mettre le son de la cascade, on avait mis une musique », s’étonne la chercheuse. La musique, au service du scénario, suscite une inquiétude chez le public quant à la capacité du personnage à franchir la cascade. Mais celle-ci, en tant qu’élément naturel, passe au second plan. « Je me suis dit, voilà, là, par exemple je tiens un rendez-vous raté avec la nature », ajoute Frédérique Sussfeld.
Or, pour le cinéaste Jonathan Schupak, « Intégrer d’autres espèces dans nos films permet de mieux les comprendre, de mieux les connaître, et donc ensuite d’y allouer plus d’importance, et de les protéger. » Dans son livre Apprendre à voir. Le point de vue du vivant, Estelle Zhong Mengual affirme que la nature dans l’art est souvent présentée comme un simple décor et support émotionnel, mais qu’elle n’est jamais là en tant qu’elle-même.
C’est en s’appuyant sur ce constat que Frédérique Sussfeld s’est interrogée sur la manière de réintroduire la biodiversité ordinaire dans les films. Elle a travaillé avec l’équipe de réalisation de la série Alex Hugo pour proposer, à partir des scénarios, des manières d’intégrer des espèces végétales et animales à la mise en scène. Et ce, même dans une œuvre qui n’aborde ni l’écologie ni les animaux.
Ses recherches montrent que cette démarche est possible : dans les épisodes concernés, les équipes de réalisation sont souvent allées au-delà de ses propositions. Ainsi, à côté des nouveaux récits qui intègrent les problématiques environnementales dans leurs scénarios, il est aussi possible de repenser la manière dont on met en scène l’environnement au cinéma.
Jonathan Schupak la rejoint dans cette aspiration : « Ce serait vraiment dommage que le cinéma écologique ou environnemental s’empare de sujets dans sa narration sans déconstruire sa fabrication. »
